艺术的秩序与创新的传统

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      艺术的秩序与创新的传统

      桃花庵图(国画) 尹沧海

      钱钟书在《中国诗与中国画》中提出,传统是稳定时期内风气长期延续而没有根本变动的结果,传统有其惰性的一面。而事物由旧而新的演化又迫使传统通过变化而应变,于是会产生相反相成的现象。传统不断变化,不得不变,因而既成的规律与秩序便会不断地被相机破例。传统一面要严格保持其自身的规律与其文化精神的内质,因而它不会助长新潮流的无原则的发展,而它另一方面又要以宽容的姿态接受新风气,以顺应潮流的发展。事实上,传统越悠久,妥协越多,越不肯变,变的需要越迫切。

      于是新的秩序出现了,这新的秩序与旧的传统方面是一个相反相成之表现,一方面,新秩序要否认传统,宣称自己与传统的不同,比如,人文环境之改变、当下之社会属性与以往之社会属性之不同、艺术风格的局限及演变等,从而强调自己的生命力;而另一方面,艺术精神和艺术秩序是无古无今的,一直是由自然秩序到艺术秩序这一演变过程,对于中国画而言,其精神也一直受到中国特定的地理环境和人文环境(中国的庄老思想及儒佛思想之影响)、特定的表现载体(毛笔、纸、墨)等诸多具体的因素的影响,所以,这决定了任何创新必然是传统的绵延。所谓新的事物对旧有的传统的变革,乃是时代的审美情趣与审美心理作用下的具体表现。舍弃中国文化精神与中国艺术秩序,则所谓“创新”便成为了无源之水、无本之木而缺少生命。新的风格出现往往要在旧的传统中去找渊源和依据,正是这种绵延性的表征。而这种新的艺术表现风格被肯定、被延续,随着所处的时代又成为过去,成了传统后,它也不断地会被新的艺术风格所改变。因此,所谓传统总体来说是一个不断创新,从而逐渐臻至完美之过程。而内在的人文精神与文化观念是这一系列创新过程的内在依据。所以范曾说:“衡量艺术亘古不变之原则是好与坏,而不仅仅是新和旧。”

      一个新的秩序被确定了,这个新的秩序里的画家、批评家往往自认为对传统有一个比较完整而清醒的认识,并因为距离感等因素而显得冷静而客观。且他们距离旧的传统愈远,对那个时代的人文及社会状态以及创作方式、表现形式愈加疏远。而创新的欲念也愈促使人们对传统甚至传统精神的“健忘”。基于此种认识,一些“眼界空旷”与“高瞻远瞩”的当代批评家对传统的认识也就愈发“见林而不见树”(钱钟书语)了。

      同许多艺术门类一样,中国书画艺术之传统,也是创新之传统。对传统之继承,在表现上有顺承与逆承两种,顺承对于传统的革新,具有承续性;逆承则在形式上表现出革新性,然而无论传承也好,革新也好,实际上,都无法完全脱离旧传统。当下的创作者,顺承者自不必说,而逆承者主要着眼于艺术精神的现代性,对传统中与时代精神不符的因素,趋向于彻底的丢弃,但这种作法的危险在于:离开传统,往往割断了文化精神的血脉。在创作过程中,少了些修养的厚度,少了些情境,更缺乏应有的生动。当然,世界上本没有绝然对立、凝固不变的事物,相反的精神又是相成的,革新是力求突破现状,是破坏,同时也是创造,若一味地抱残守缺,则日久之后,或将生气恹恹,故亦当不时有叛逆精神的刺激与冲创,才能去腐生新。但一味地突破,无所制约,则创新将成为一句空话,故随之而来的当是艺术秩序的调整。这是事物的一体两面,对立又统一。在我国的绘画历史上,不乏诸多敢于逆承传统秩序而又成功的例子。史载宋之米元章,多游于江浙间,以目所见之景,而日久能仿佛,自得其天趣。盖米芾作“米氏云山”,主要缘其多得自然之助,方得“独出心眼也”。米芾、米友仁父子借江南山水以写心,尤重一己主观性情之发挥,在创作上,反对“刻画细谨”,强调寄性于画,而“得画中烟云供养也”。米友仁曾在其《潇湘奇观图》中云“生平熟悉潇湘奇观,每每登临佳处,辄复写其真趣”。可见米氏父子皆重以自然为法而写造化之无穷韵致,故能于古人门墙之外独开生面。

      禅宗画家僧法常,喜画虎、猿、鹤、禽鸟、山水、人物,今北京故宫博物院藏法常所作花卉折枝一卷,皆不设色,笔墨生动而自由,洒落爽劲处透出清逸之气,识者一看便知其为写生。他的画看似无古法,实乃摒弃“古法”之表象,从而使笔墨更为鲜活,情境近乎禅意。徐集孙《牧溪上人为作戏墨因赋二首》赞其“啼云啸月声难写,只写山林一片心”。而元末明初之著名文人宋濂亦题其画云:“谁描乳燕落晴空,笔底能回造化功。”

      又如南宋梁楷、明代徐文长,在现实生活中,他们往往被人称为疯或痴,在绘画上却是开一代风气独辟蹊径的大家。梁楷画人物笔墨泼辣奔放,笔极简而神愈全,时人赞曰:“画法始从梁楷变。烟云犹喜墨如新,古来人物为高品,满眼云烟笔底春。”明之徐文长的书画创作,则纯粹是文人的一种笔戏,全以气胜,随意点染,在不经意处意象俱得,且徐文长不论画种及体裁,皆能应手挥写,究其源,在于他对笔墨和谐的把握,如是可以以无法为至法,万变不逾规矩。当然,这种规矩不仅是指中国书画的传统与传统上的笔墨程式,同时也是指其对艺术秩序和艺术纯度之把握。

      顺承不是墨守成规,目的同样是为了创新。我们今天倡导回归古典,不是抱残守缺,而是为了更好的发展。凡大家皆具备一己特殊的秉性,明确之观念,以及郁勃之创作状态,虽然时有摹仿,或者写生,不过是借其形式,启发一己之灵性,待下笔时,一笔一墨无不体现出一己的秉性与情态,迹不似,韵相似,而能得其神。如弘仁,学倪云林之书画而笔法不似倪,源于他们所师造化之物理不同,倪之画法适于太湖一带景色,而弘仁一生师法黄山,其画面之清冷简率出自倪而笔法不同。

      “古人不见今时月,今月曾经照古人。”这一句诗我想应该对我们从事艺术事业的人有所启迪,那便是我们有自己时代的思想与感情,有自己时代的荣辱与悲欢。这荣辱悲欢都发自我们的祖先生于斯、长于斯、歌哭于斯的土地,我们与生俱来的文化精神已经在这里绵延了数千年。

      近代以来,中国绘画的艺术传统受到了西方文化的冲击。随着西学东渐,西方艺术观念的引进,几十年来,传统与西学一直处在一种对立而相互协调的阶段。观念的区别导致绘画风格追求上的不同认知,而观念的混杂也导致了艺术风格上的混乱状态。文化观念的差异,必然导致文化表述的不同。移此就彼,或混同彼此,都难以使之和谐与统一。

      创新的过程就是旧传统适应新传统、新传统包容旧传统的过程。这个过程当然不排斥外来文化因素的影响和导入,事实上,中国绘画一直有积极开放地接受外来文化的传统。我们可以认为,真正的传统就是被历史承认了的艺术上的不断创新过程,是在忠于本民族文化精神和艺术秩序的基础上,对艺术表现手法的不断探索,是对理、法、情、境、意味等诸多方面的认识与再认识,并使之达到新的高度。

      (作者系南开大学教授)

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